La bestia invisible




¿Qué es el miedo? ¿Para qué sirve? ¿Dónde comienza el miedo a poseernos o a ser únicamente nuestro? ¿Será que miedo sólo hay uno y se reparte de forma desigual? ¿De dónde viene o cómo llega? La Bestia Invisible baraja esos y otros muchos interrogantes. La semilla de este dispositivo escénico puede haber sido una de tantas noticias sobre un lejano experimento con ratones asustados al científico modo. Quizá esa fue la imagen disparadora o el hallazgo que consolidó la potencia de una propuesta dramatúrgica abierta e intuitiva que avanza entre recuerdos enquistados, recuerdos sobre los que sus voces se construyen. La dirección de Nayla Pose confía en los bordes, los límites donde la realidad da paso a otra, de ahí que no sea importante ubicar dónde están ellos, los que recuerdan, o dónde estamos nosotros mientras se nos interpela con cuestiones sobre las que seguiremos pensando mucho tiempo después.
La Bestia Invisible puede vivenciarse como un ensayo práctico y profundamente poético que reflexiona sobre el valor intrínseco de todo pasado  - el personal, el familiar y el histórico – y los modos en que interrelacionan para determinar nuestra confusa identidad. No cabe duda de que un conflicto bélico se hereda, se transmite de generación en generación convirtiéndose en algo impredecible. Puede ser cotidiano y esclarecedor a la hora de inculcar, no ya una ideología, sino un modo de entender la existencia, pero también puede ser un silencio omnipresente, una tristeza sin nombre, una herida imposible de cerrar. 

La puesta en escena ritma un elenco de diez actores y actrices que abordan diferentes intensidades para habitar sus relatos. La estructura desdibujada de la dramaturgia se subraya mediante una iluminación, resuelta en todo momento desde dentro de la escena, que logra interesantes primeros planos que favorecen la intimidad de su búsqueda. El espacio y el sonido son también recursos potenciados que abren y cierran sobre sí mismos logrando que la distancia con la platea se reduzca y el público se integre en la vorágine de incertidumbre de la que, inevitablemente, es parte.
Somos una coral desconcertada que nadie afina ni dirige, pero que se empeña, persiste y busca otras formas de explicarse, de repetir lo ya dicho con la esperanza de que algún día ya no sea preciso. Somos, quizá, el hilo conductor que une la memoria con los sueños. El teatro pareciera ser el territorio ideal para que el fruto de ese cruce se materialice con un forma nueva, un paréntesis donde la lógica voraz de la razón se detiene para dejar que sea el cuerpo quien hable y escuche.

La bestia invisible
Dramaturgia: Nayla Pose.
Texto: Emmanuelle Cardon, Florencia Halbide, Germán Leza, Paola Lusardi, Federico Manzioni, Loló Muñoz, Julián Ponce Campos, Nayla Pose, Nahuel Saa, Mariano Saba, Lucía Szlak, Marian Vieyra.
Actúan: Emmanuelle Cardon, Florencia Halbide, Germán Leza, Paola Lusardi, Federico Manzioni, Loló Muñoz, Julián Ponce Campos, Nahuel Saa, Lucía Szlak, Marian Vieyra
Diseño gráfico: Lucía Szlak.
Prensa: Nahuel Saa.
Dirección: Nayla Pose.


El Brío
Álvarez Thomas 1582
Sábados 22h. 

Un muerto (no) camina





Hay quien va al teatro a ver lo que espera. Conciben el teatro como una cosa tan seria que es fúnebre o tan ridícula que es obvia. Hace reír o aburre. Si impresiona, es obsceno. Si es nuevo, pretencioso. Si hace pensar, ideológico. Peor, político. Se espeluzna ante la idea. Busca y encuentra un teatro anclado en la presunción de forma: cómo debe verse lo que el texto dice. De ese modo, el teatro es apenas un lugar donde las frases se ponen en pie. No hay lugar para interrogarse sobre el interés o el aporte que una obra supone. Los factores de necesidad o urgencia (qué hermosa la idea de un teatro urgente) no entran en juego. Esta concepción sigue vigente no sólo entre el público sino, por desgracia, también entre muchos creadores. 

Esa rotunda distancia que separa arte y vida es tan curiosa como preocupante, pero hoy nos inquieta otra cosa, algo que tiene que ver con el arduo camino que transita la peor de las producciones y el modo en que, pese a ello, logran estrenarse tantas obras muertas. ¿Qué certifica ese diagnóstico? Veamos. Una obra nace muerta cuando la dirección se limita a ejercer como puestista: distribuye escenografía y actores en el espacio de modo tal que la visión desde platea sea en todo momento lo más frontal y general posible. En un alarde de valentía genera dos focos de atención: uno donde se habla en voz alta y otro donde los actores están condenados a hacer como que hacen. Están ahí, al fondo o al otro lado de, impostando una acción secundaria tan ridícula como innecesaria que, presuponemos, el director considera añade movimiento a la cosa. Estos ojitos han visto monjas paseando "a lo lejos" en una escenografía pintada que simulaba un claustro. Era el Tenorio, sí, pero se parecía muchísimo al infierno. La obra se presenta como un juego de compensación espacial donde se articula con mayor o menor (des)gracia el despliegue técnico correspondiente – escenografía, iluminación, vestuario, etc. – y, en último lugar, se sitúa a los actores. El elenco sobrevive en medio de ese tinglado reproduciendo el texto tal y como les fue marcado.
¿Qué se puede objetar ante ese desempeño de la dirección teatral? Habrá quien ni siquiera lo juzgue mala praxis porque, en efecto, así como puede leerse un libro como lector, disfrutando tan sólo la trama y los personajes, también puede verse teatro aceptando su apariencia, el envoltorio. Se considera entonces el teatro como un escenario donde actores caracterizados recitan un texto de memoria. 

¿Por qué sobrevive ese teatro del fingimiento? Un teatro donde la actuación ilustra cada frase, donde los actores están condenados no sólo a repetir, sino a subrayar intenciones como si las palabras no alcanzaran para que el público entienda. ¿Será ese el modo en que la dirección considera cumplir las sacrosantas consignas de "apoyar el texto en la acción" o "accionarlo"? Tememos que sí. Con infinito pudor, me dejo recordarnos que el actor no está obligado a abrir los brazos cuando exclama, ni a gritar cuando putea ni a reír si le toca hacer la gracia. El texto YA lo hace. Y el público YA lo entiende. El actor, entonces, puede ocuparse en otra cosa. Cualquier cosa. A veces con pensar  alcanza.

Ese teatro confunde la convención con lo evidente y el pacto ficcional con la mentira. Se pide al público que soporte pésimas decisiones: una escenografía temblorosa, marcaciones que obligan a que los actores tropiecen donde toca, griten porque y para, no escuchen si no conviene y largo y abominable etc. Las actuaciones son caricaturas del estereotipo, tan predecibles como vacías. Nunca veremos aparecer un personaje.

La dirección maneja la puesta como si se tratara de un acto escolar. Presupone en el público la amorosa mirada de los padres que pagan por ver cómo sus hijos crecen y exhiben sus talentos. Por desgracia, el público es humano y obedece a una pauta no escrita de formalidad. Hemos visto aplaudir de pie un clásico donde un micrófono reptó avergonzado por el piso del escenario hasta desaparecer misteriosamente en manos de algún técnico. Hemos escuchado audios de tormentas y coches de caballos, relojes que daban la hora que una actriz decía que era, la misma hora que contemplábamos en el reloj omnipresente de la escena. Hemos soportado el recitado de textos compuestos como un collage teórico que el elenco nunca asimiló. Si se presta atención, cuando un actor o actriz no entiende lo que dice, podemos observar la palabra o la frase sobrevolando la escena como una extraña pompa de jabón que nunca explota.

Esas obras dicen poco sobre el elenco - a menudo atrapado en la necesidad de trabajar atendiendo a esa manía que tienen los actores de alimentarse, pagar un alquiler y demás humanidades- pero sentencia todo sobre el entendimiento de lo escénico que posee el director. Cuando una obra se limita a resolver el texto lo que logra es apenas una reproducción con movimiento. 

¿Qué sería resolver? Traducir literalmente, sin gracia, sin intuición, sin toma de decisiones sobre el material, sin libertad. Sin poesía. Los mejores traductores son también poetas. La dirección de teatro tiene todo que ver con ese oficio. Sin importar la admiración, el respeto o el prejuicio que se le tenga a un texto, hay que aproximarse a él con el objetivo de darle vida. Convertirlo en material escénico implica transformarlo. El desafío pasa por hacerlo crecer, si tal enormidad no se logra, lo mínimo debiera ser hacerlo respirar. ¿Esto es una cuestión subjetiva? No lo creo. Tampoco hay que ser teatrista para entenderlo. Basta sentarse en una platea y ver cuántos se duermen. Alcanza con preguntarle "a los de fuera", los que no van nunca al teatro o lo hacen en contadas ocasiones, por qué no van. Su rotunda verdad: se aburren. Se aburrieron una, dos, tres veces, ¿por qué irían una cuarta? La vida es demasiado corta. No se aburren por su incapacidad para relacionarse con un arte minoritario, no jodamos. Se aburren porque se les ofrece una visita a un mausoleo sin el morbo de una morgue como tienda de regalos. Se aburren porque reciben un burdo intento de educarlos o entretenerlos con recursos de algún tiempo remoto donde ya no queda nadie. Se aburren porque el público es tan o más inteligente que nosotros y a menudo el teatro sólo lo considera carne de taquilla. Se aburren y están en su derecho. Ojo, pese a lo mucho que se aburren, cuando la función termina, aplauden. ¿Qué más queremos?

¿Por qué hay directores que siguen haciendo ese tipo de teatro? Suponemos que se trata de una deformación profesional fruto de su trayectoria y su experiencia como público. Los currículums permiten fácilmente confirmar la primera intuición, por desgracia en ellos no aparecen las últimas obras que vieron. La dirección de teatro se enseña poco y se aprende mucho. Mayormente viendo obra ajena. Se trabaja con las herramientas adquiridas en ese bagaje. Se precisa una fuerte iniciativa y un deseo rotundo de buscar hacia lo desconocido para que una obra genere algo parecido a un interrogante. Hay que aprender a hacerse preguntas y aceptar con humildad y entusiasmo que aquellas para las que no tenemos respuesta, pueden ser las que proporcionen lo que necesitamos. Hay que no saber y elegir que ese sea el camino. La dirección que concibe su obra como una respuesta y acepta sin más lo que el texto dice, la condena. Aunque las salas nos inviten a ver un muerto que camina, sepamos que ese muerto es responsable de muchos de nuestros males, identifiquémoslo, aprendamos de él y evitemos repetirlo. Es todo lo que podemos hacer. No es poco. 

Nadie te había invitado





Pocas veces nos damos el lujo de conocer en profundidad el proceso creativo de una obra. Entendemos que nuestra relación como público se limita a ese cuerpo a cuerpo de la función donde se ofrece un resultado. Y sobre ese resultado opinamos. Una pena, porque es mucho lo que puede ofrecer el análisis de construcción, el desmontaje de una obra. En estos momentos en los que la escena teatral porteña atraviesa una crisis que poco tiene que ver con la capacidad de sus creadores y mucho con la ausencia de una política estatal que favorezca mínimamente su continuidad, no hay estreno que no aporte la posibilidad de encontrar una lección tan singular como generosa de cómo seguir defendiendo lo que sabemos imprescindible. Sería bueno poder, no sólo ver más obras, sino dialogar con sus artífices. En el intercambio de anécdotas sobre cómo se logra lo imposible encontraríamos quizá la posibilidad de descubrir otros modos de seguir caminando juntos. 

Nadie te había invitado, nueva obra de Pablo Bellocchio junto al Colectivo Lascia, ejemplifica todo eso. Se estrena después de más de un año de ensayo y, lejos de sucumbir a la miseria coyuntural, apuesta por una producción con seis actores donde se aprecia la valorización de cada elemento. La escenografía, diseñada por Pablo Calmet y realizada por Mariano Sivak, es tan efectiva como sintética y detallista. El uso de la iluminación favorece ese criterio y abre un afuera escénico donde los personajes enfrentan situaciones que los muestran en una tesitura muy distinta a la elegida como núcleo de la trama, un reencuentro entre viejos amigos que nunca termina de ser lo que parece. El elenco mantiene con solidez una propuesta coral donde se los desafía a habitar colores muy distintos.

El texto, premiado como mejor dramaturgia por Teatros del Mundo el año pasado, presenta a unos personajes atravesados por la desesperación ante la falta de recursos económicos. Sus problemáticas dispares recorren un espectro que va desde lo patético a la más urgente de las necesidades. Cada tanto un toque de cinismo permite que el público pueda reír ante lo mucho, lo demasiado que reconoce en ellos. Esta producción del Colectivo Lascia se abre como una ventana a nuestros días. Podríamos decir que es una ficción construida con las ruinas macristas y habilitar la reflexión sobre el modo en que la realidad impregna cuanto somos y hacemos. Pero la propuesta va más allá. Bellocchio actualiza el pasado inmediato del país recordándonos la consigna insoslayable de estos tiempos: “todo es política”. Si hacer teatro es una forma de resistencia, hacerlo desde un colectivo de trabajo y alumbrar una obra que apunta a lo peor del presente mientras recuerda, y sin duda advierte, sobre el penoso derrotero de los acontecimientos conocidos, es sin duda una hazaña. Nadie te había invitado llega casi como un ruego del que nos sabemos parte: no dejemos que la historia se repita. Su absoluta vigencia inquieta porque, una vez más, parece ser demasiado tarde. Ojalá nos equivoquemos. 




Nadie te había invitado

Dramaturgia: Pablo Bellocchio.
Actúan: Rodrigo Bianco, Fernando Del Gener, Jimena López, Malena López, Nicolás Salischiker, Mariví Yanno. 
Vestuario: Gina Michienzi. 
Escenografía y diseño de luces: Pablo Calmet. 
Realización escenográfica: Mariano Sivak.
Fotografía: Nacho Lunadei. 
Diseño gráfico: Rodrigo Bianco. 
Asistencia de dirección: Ángeles Fernández.
Producción: Lascia Colectivo De Trabajo, Pablo Bellocchio, MarivíYanno.
Dirección: Pablo Bellocchio.


Sábados 21h 
El Método Kairós
El Salvador 4530

Ojalá las paredes gritaran







Sigue ahí. La Buenos Aires de ficción, la ingobernable, la que (re)escribe el mito y trabaja en los bordes sin saberse a ciencia cierta dentro o fuera de un sistema prometido. Sigue ahí, al alcance de los zahoríes de lo distinto, de la otra cosa, del algo más. Sigue laberíntica. Disimula pero no se esconde. Siempre abre. Donde menos se espera hay otro umbral donde la vida se enrarece. Divina convención, pacto de amor, secreto y a los gritos, con un espectador desconocido que quién sabe por qué llega a esa causa. Qué son nuestras obras sino eso, causas abiertas. Procesos que se inician y mantienen durante tiempos insólitos, búsquedas de un no sé qué donde encontrar los modos de seguir siendo lo que alguna vez soñamos, modos de activar el mecanismo que ese nuevo trabajo, ese y sólo ese, nos permite. Probarlo, ver qué pasa cuando alguien se suma a ese juego que hasta hace nada, semanas, meses, era tan privado como íntimo.

Ojalá las paredes gritaran viene a recordarnos todo eso en un momento en el que impera un más que justificado desánimo en el ámbito de la producción teatral. Inundados de ciclos, funciones únicas y obras efímeras, salvando el pan de hoy para mañana, se hace difícil afrontar proyectos de largo aliento. Eso vemos, comentamos y repetimos, pero por suerte, cada tanto, alguien rompe el círculo vicioso de la escasa expectativa. Después de un año de investigación y ensayos, se nos invita a conocer una propuesta en el lugar donde fue gestada: una casa de Colegiales cuyo diseño y arquitectura se explora estéticamente, proporcionando vitalidad y dinamismo a su relectura de Hamlet.

El clásico se aborda con desprejuicio, humor y sin solemnidades. Se contextualiza en un posible presente inmediato, los personajes mantienen su conflicto original pero carecen de certezas. Hamlet es un adolescente malcriado, un niño bien con su edipo a cuestas e hipersensibilidad creativa. Gertrudis es la joven viuda, madre intensa, torpe y desmedida, que no acierta a entender los arrebatos de su hijo. Claudio encarna la ambición pero también cierta soberbia porteña inconfundible que arranca rotundas carcajadas en platea. Junto a ellos, un Polonio que aspira al reconocimiento de su eficacia, una lánguida Ofelia, existencialmente “apagadita”, y un joven Horacio, amigo cómplice y testigo de lo que podría ser una de tantas broncas familiares donde las cosas terminan mal.

La dirección de Paola Lusardi rescata las continuidades del clásico, pero ironiza sobre los valores que lo sostienen y reescribe a su antojo. El eterno ser o no ser está en el aire pero no cae, el fantasma paterno se materializa pero no se nombra, Hamlet acosa a sus parientes con la intensidad dialéctica que lo define, pero la venganza no es tanto una misión como un deseo, el deseo de tener razón quizá, de que se la den, deseo que habla mucho de la juventud que aún gasta y padece.

Negándonos a desvelar aciertos, nos limitaremos a señalar que a medida que se acumula lo inevitable del relato, se destacan los hallazgos de la puesta para darle una vuelta de tuerca tanto a la dramaturgia como al uso del espacio y a la mixtura de códigos interpretativos que alternan organicidad e histrionismo con solvencia, permitiendo un final coreográfico y expresionista que sintetiza, resuelve y actualiza poéticamente el final por todos conocido. 

La dirección trabaja un verosímil frágil que una y otra vez se quiebra haciendo partícipe al público de los mecanismos que lo facilitan. Nos invitan a (de)construir con ellos la obra y eso, sin duda, es una de las claves de su disfrute. Hay una arqueología lúdica, una búsqueda compartida donde nada queda delimitado de modo unívoco. Hamlet está ahí, sucede, hoy podría ser algo parecido a todo esto, nos dicen, pero esto, en definitiva, es apenas la versión conquistada en esta hora y media junto a ustedes. Ojo, su viaje comenzó hace más de un año, aunque recién ahora descubran dónde pueden llevarnos. 

La obra cuenta con otro aliciente, sus horarios determinan una puesta diurna o nocturna. El detalle no es menor dada la importancia del espacio en la puesta. Ténganlo en cuenta los amantes de la diferencia. 


Ojalá las paredes gritaran

Actúan: Julián Ponce Campos, Augusto Ghirardelli, Santiago Cortina,
Martín Gallo, Antonella Querzoli, Mariana Mayoraz.
Producción: Matías Macri, Ariadna Mierez, Marian Vieyra
Asistente de dirección: Leila Martínez
Dirección: Paola Lusardi

Domingos 14 hs ~ Lunes 21 hs 
Reservas a ojalalasparedesgritaran@gmail.com
 



Hogar






¿Dónde van quienes querían triunfar pero no lo lograron? ¿Dónde terminan? ¿O dónde comienzan a contar su historia del fracaso como éxito posible? Por otro lado, qué es el éxito hoy, acá, en esta Buenos Aires sin cabeza donde el teatro sobrevive mientras sus creadores se desangran. Quizá el triunfo esté en cada función que logre hacerse para poner a prueba la insensatez del mecanismo escénico que desafía cualquier contexto. Cada vez que un elenco logra compartir su experiencia conquistada, gana su singular batalla. Hogar, producción que surge del taller "El cuerpo como obra y destino" coordinado por Marina Otero el año pasado, ofrece una reflexión práctica sobre estas y otras inquietudes que siguen definiendo gran parte de la desmedida e inestable creatividad teatral porteña.

La obra pone en primer término lo que podría llegar a señalarse como molesto: su origen como muestra de taller, su burla hacia estereotipos sobre los que levantan no tanto un personaje como una voz posible, incluso blanquea las influencias o evocaciones que se permite. Esa honestidad brutal y su ironía destacan como valores en esta iniciativa dispuesta a echar sal sobre la herida abierta.

Hogar no es sólo una obra sobre la vocación artística y sus alrededores infernales. Su concepción asume como disparador los cuerpos de sus intérpretes, cuerpos alejados de toda corrección política, es decir, estética. Su poética desarrolla relatos que podrían habitar. ¿Puede un médico especializado en ginecología hablar varios idiomas, tocar el bajo, entrenar y entregarse como intérprete de una obra los fines de semana? Nos tienta afirmar que sólo en Buenos Aires esa alquimia es posible. Por supuesto, no se trata de medir los porcentajes de vida cierta en sus historias, sino de apreciar el modo en que se ponen en escena para obligarnos a ver, escuchar y pensar realidades tan posibles como incómodas. He ahí otra virtud: ofrecer a la platea la posibilidad de incomodarse, de disentir. Disentir con la propuesta o con lo que la ficción ilumina. 

Hogar trabaja con y contra las apariencias para recordarnos que pocas, muy pocas veces, estamos tan solos como cuando de alentar y atender nuestro deseo se trata. La dramaturgia cifra su continuidad en torno al título de la obra. Hogar es, por un lado, todo lo relacionado con el origen de los personajes – familia, infancia, valores, profesiones o parejas –; pero también el teatro como lugar donde crecer y encontrarse con lo mejor y lo peor de uno mismo. El teatro como espacio elegido para prestarle cuerpo al sinsentido creando un relato donde la vida, momentáneamente, se ordene lo suficiente como para ser contada. Es ahí donde el objetivo del taller de Marina Otero se realiza y afianza en esta puesta que elige como materia prima la violencia que implica resistir como cuerpo, persona y creador en este mundo nuestro. Por último, destacar la importancia dada al universo femenino al criticar con humor algunas facetas de lo mucho preconcebido en torno al amor, la maternidad y el canon de belleza que sigue masacrando cuerpos con atroz eficacia.

Quedan pocas funciones, disfruten la oportunidad de incomodarse.


Hogar

Intérpretes: Agustina Barzola Würth, Cande Gauffin, Lucas Aparicio, Paloma Roldan, Rosario Ruete, Tomás Ruíz Guiñazú
Diseño espacial: María Laura Valentini
Diseño de iluminación: Lucia Feijoó
Producción ejecutiva: Marina D Lucca 
Vestuario: Chu Ferreyra 
Fotografía: Alejandra Rovira
Asistencia de dirección: Matías Kedak
Dramaturgia y dirección: Marina Otero.



Espacio Sísmico 
Lavalleja 960
Viernes 23h

"Donde el lenguaje hace silencio."

  




En estos días inciertos dos obras en el Teatro Cervantes reflexionan sobre la muerte. Sobre la muerte en general y sobre la muerte de los hijos en particular. Dos obras que no pueden ser más distintas invitan a pensar sobre el vínculo que mantenemos con esa parte de la existencia para la que rara vez sabemos prepararnos. 

En lo alto para siempre, escrita y dirigida por Camila Fabbri y Eugenia Pérez Tomas, invoca al ya eterno David Foster Wallace como guía posible de un microuniverso donde todo está tan vivo como muerto y fluye mientras se estanca. El relato se ofrece iniciado y en suspenso. Así permanecerá. Un hijo, un hermano, muerto pero omnipresente, mantiene unidas a madre e hija en una convivencia accidentada donde la normalidad se desdibuja. “Puedo subir y bajar, lo que no puedo es saltar”, afirma la madre en un desesperado intento de justificarse.

Madre e hija reciben la visita de un plomero singular. Un hombre que no podrá resolver con diligencia la inundación que padecen, pero que traerá respuestas y nuevas inquietudes. Su encuentro justifica el recuerdo del hijo perdido y, al tiempo que se revela la forma de su ausencia, se despliega también el valor simbólico otorgado al salto. No se trata de una caída, es un quiebre, es todo lo que impulsa. Quien salta, vuela. Ya sea porque termine definitivamente su argumento o porque encuentre la libertad imprescindible para el siguiente paso.

María Onetto y Marcelo Subiotto traducen esa profundidad del subtexto en la fragilidad de sus personajes. Pablo “Kun” Castro es quien materializa esas ideas encarnando al hijo, o quizá su recuerdo, su fantasma, pero no sólo. También representa la duda, el miedo y sabrá ser el valor. Su presencia escénica explora las variaciones de un salto que resignifica una y otra vez.

La escenografía de Mariana Tirantte desempeña un papel fundamental en la construcción de este mundo que logra ser tan elevado como subterráneo y tan terrenal como acuático. La azotea de la casa evoca una pileta con trampolín. Los personajes se asoman una y otra vez al borde sin saber qué esperar, con demasiadas certezas para saltar en la profundidad que conciben como fondo mientras el público, obligado a mirar hacia arriba, lo intuye cielo. Esa continuidad espacial favorece la aparente (im)permanencia de los hechos.

En lo alto para siempre acaricia la certeza de que el lenguaje no puede dar cuerpo a todo lo que acontece. Es entonces cuando aprende a quebrarse, cuando nace una metáfora o una forma nueva, pero también cuando el silencio hace lo suyo. 








Mientras esto sucede en la sala Orestes Caviglia, a pocos metros, en la María Guerrero, podemos disfrutar de Tiestes y Atreo, la relectura que Emilio García Wehbi elabora en torno al clásico Tiestes. También acá la muerte es una constante. La dirección apuesta por la vitalidad del mito y subraya los paralelismos de nuestro presente con la tradición histórica y cultural de la que somos producto. La civilización grecolatina asumida como ingrediente tan digerido en el maltrecho Occidente, que a duras penas cuestiona los valores que lo (de)forman.

García Wehbi enuncia el filicidio como una práctica vulgar de tan común: las generaciones jóvenes fueron y son sacrificadas librando batallas donde los padres son los principales responsables. La historia es una masacre ritmada. La lucha entre hermanos jamás dejó de estar vigente y sobre ese odio hacia lo conocido se escribe nuestro presente.

El desafío de la dirección no está sólo en la ardua tarea de revisitar un clásico, sino en subrayar las infinitas formas de su actualidad y denunciarlas. El hombre que aspira a su venganza no mide consecuencias. La humanidad sigue un curso brutal donde todos somos potenciales Tiestes y Atreos dispuestos a la barbarie apenas se presente la ocasión. El discurso muestra parte del problema: la causalidad endemoniada de una furia cebada por los que pueden y mantenida por los más débiles. Sin embargo, esa condena perpetua parece querer quebrarse desde la puesta. Doce mujeres conforman el elenco de este relato de muerte. Entre ellas, varias niñas. Ya en esa elección se nos quiere ofrecer una doble esperanza: la de lo femenino y la de la infancia. Las niñas conforman un comando de liberación que pretende desarmar el valor negativo de la palabra. Entrenadas en el uso y abuso del insulto, nadie podrá hacerles daño. Hay tanta ironía como lógica en la configuración de ese coro infantil. Podemos reír pero no escondernos de la verdad de sus sentencias. El interludio musical hace hincapié en ese recurso del humor más negro para iluminar lo indecible. Un rap antropofágico presenta la solución definitiva a varios grandes males.

La puesta es desmedida. No puede ser de otro modo. La hipérbole estética se nutre de la violencia y el escenario quiere reflejarla. Lo intenta, al menos, con todos los recursos a su alcance.

Maricel Álvarez y Analía Couceyro son Tiestes y Atreo. Su duelo no es sólo dialéctico y fraticida, la fuerza interpretativa de ambas es digna de analizarse en detenimiento. 

Cabe preguntarse por el valor ejemplificador de los clásicos que esta versión subraya con intención didáctica. ¿Aburre que nos señalen lo conocido? ¿No tenemos bastante interiorizado el horror de la especie de la que formamos parte? Quisiéramos escribir que sí y considerar que es un mensaje trascendido pero la realidad no deja de recordarnos que no hemos aprendido absolutamente nada del pasado y que vamos a tener que seguir escribiéndolo. Así pues, que el teatro no se canse de repetir lo obvio cuantas veces sea necesario. Lo creamos o no, al teatro no vamos sólo los que nos damos la razón, también van quienes nos la quitan. No olvidemos que esta obra es una producción del teatro nacional y que el público jamás es una masa informe y siempre, siempre, es un misterio. Si Tiestes y Atreo consigue incomodar por su naturaleza híbrida, por su búsqueda del quiebre, por lo que dice, en fin, por su fondo o formas, sin duda, ya está haciendo mucho bien.



En lo alto para siempre

Texto: Camila Fabbri, Eugenia Pérez Tomas
Actúan: Delfina colombo, Pablo Kun Castro, María Onetto, Marcelo Subiotto
Vestuario y escenografía: Mariana Tirantte
Iluminación: David Seldes
Música: Guillermo Pesoa
Asistencia de escenografía y vesturario: Sofía Eliosoff
Asistencia de iluminación: Estefanía Piotrkowski
Asistencia de dirección: Marcelo Mendez
Producción: Lucero Margulis
Colaboración artística: Ignacio Ceroi
Coreografía: Virginia Leanza
Dirección: Camila Fabbri, Eugenia Pérez Tomas

Jueves a domingo. 21h.


Tiestes y Atreo

Adaptación: Emilio García Wehbi
Actúan: Maricel Alvarez, Florencia Bergallo, Analía Couceyro, Carla Crespo, Erica D'Alessandro, Veronica Gerez, Cintia Hernández, Mercedes Queijeiro, Jazmin Salazar, Mía Savignano, Lola Seglin, Lucía Tomas
Vestuario: Belén Parra
Escenografía: Julieta Potenze
Iluminación: Agnese Lozupone
Música: Marcelo Martinez
Asistencia de iluminación: Celina Font Nine
Asistencia de dirección: Gladys Escudero
Director musical asistente: Vanesa Del Barco
Producción: Santiago Carranza, Leandro Fernandez
Coreografía: Celia Argüello Rena
Coaching infantil: Aymará Abramovich
Dirección musical: Marcelo Martinez
Dirección: Emilio García Wehbi

Jueves a domingo.  20h. 

Nota al pie





Desestimo cada página por uso. Aburro hasta a las piedras. Pero mato callando. Mejor escribo entonces. Salvoconductos y licencias. Recetas para el salto. Cómo caer sin mérito, con gracia. Levantarse después si viene al caso. Ninguna prisa. El día es infinito. La paciencia se agota. La moral es aquel árbol de mafia mexicana a cuya sombra tantos duermen siesta. La vida se parece a una leyenda en braille que ya nadie traduce. Tengo un amor a rastras y otro encima. Hay tanta iniciativa deslumbrante, tanto sol de mediodía espantando a la sombra, que ya ni sé pedir. Puedo rezar o hacer llover con maestría milenaria. Va en sangre ese recurso. No se duda ni teme. El misterio se ejerce sin dar explicaciones. La nota al pie del día le sirve a los forenses. Pero con ellos vienen tantos otros. Somos punto de fuga donde el cuadro sintetiza siglos de buena fe y mejores manos. Podemos aspirar a ser un gran final. No se le niega a nadie un largo adiós ni una última llamada. Si no tiene amor propio se le asigna alguna vocación de eternidad. Con eso irá tirando. El fin de mes existe. Todo arde cuando llega. Vuele bajo. Por las dudas, el frío y vaya usted a saber cuánta vergüenza amaestrada. Cría usted lo que mama. Con suerte, lo vomita por reflejo y contradice el hecho o la verdad. Si tal blasfemia existe. Los guardianes del imperio no descansan. Destruyen mientras duermen porque sueñan lo mismo que amanecen. Esa es otra lección que usted y yo jamás aprenderemos. Quizá sea una suerte y salga cara. Querer a toda costa tiene un precio. También es un valor presupuestado en grandes ilusiones. Cuando diga mi vida, cuando insista en llamarlo criatura, cuando quiera y no sepa, cuando ni bajo el agua usted logre que calle, cuando al fin me deteste lo justo y necesario para arrancar del fondo las raíces, sabremos que el perdón es otro cuento que a nadie le conceden. Un paripé de extrañas circunstancias. Algo que otros obtienen. Curioso beneficio si termina en abrazo o en nombre tatuado en la cadera. A veces sucedemos de modo accidental. Somos la putapiedra en el camino malo. Aun así, alguien nos quiere. Porque a pisapapeles nos gana poca cosa. Quisiera ser capaz de convertir los hechos en una habitación donde volver. Un cuarto de pensión donde ser alguien que no tenga ni idea ni le importe. Alguien que sólo quiera que usted llame a la puerta a cualquier hora. Debe haber gente así. Podría describirla si me esfuerzo. Serían parecidos a los dobles de riesgo que salen en mis sueños. Reclaman atenciones y saludos como si una tuviera algo que ver. Usted debió quedarse de aquel lado del mundo donde el amor es cosa de los brindis y no encarna ni enquista. Pero llegó hasta acá y no se hizo costumbre. La inercia es un espanto que evitamos. Como la realidad y el buen sentido. No estamos para escasas tonterías. No tenemos razón ni la queremos. No hay herencia en el cuento. Si pudiera explicar cada prodigio no estaría dando cuerda a esta imbécil que transcribe.



m.trigo