Origen de la intelectualidad

Nos hablan de mediados del s. XIX y resulta pasmosamente actual el panorama.

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"El estrato de los ilustrados cumplía en la de la sociedad burguesa una función de cuya importancia tenían más o menos conciencia las clases dominantes. Constituía la válvula de seguridad que prevenía una explosión y aflojaba en la burguesía tensiones internas al dar expresión a conflictos de conciencia que de otra manera estaban en peligro de quedar reprimidos.

Sólo después de su victoria sobre la revolución y de la derrota del cartismo se sintió la burguesía tan segura en su poder que ya no tuvo más conflictos de conciencia ni remordimientos, y creyó que ya no había de necesitar de crítica. Con ello, la minoría de los intelectuales, especialmente los que de ellos se dedicaban a la producción literaria, perdieron el sentimiento de que tuvieran que desempeñar en la sociedad una misión. Se vieron amputados de la clase social cuyo portavoz habían sido hasta entonces, y se sintieron completamente aislados entre las clases incultas y la burguesía, que ya no los necesitaba. Con este sentimiento se formó, a partir de la antigua minoría ilustrada arraigada en la burguesía, la criatura social que designamos con el nombre de "intelectualidad". (...)

Los intelectuales quieren creer en el valor absoluto de la verdad y de la belleza porque con ello aparecen como representantes de una realidad "más elevada" y compensan así su falta de influencia en la sociedad; la burguesía, a su vez, admite esta pretensión de la intelectualidad de tener un puesto entre las clases y por encima de ellas porque con ello cree ver demostrada la existencia de valores generales humanos y la posibilidad de superar la antítesis entre las clases. La ciencia por la ciencia o la verdad por la verdad es, lo mismo que "el arte por el arte", sólo un producto del alejamiento entrela intelectualidad y la práctica. El idealismo en ello contenido le cuesta a la burguesía la superaci´n de su odio contra el espíritu, y la intelectualidad, por su parte, expresa con ello ante todo sus celos contra la poderosa burguesía. (...)

La intelectualidad moderna se recluta, a diferencia del clero medieval, de entre clases distintas en cuanto a fortuna y profesión, y representa los intereses y puntos de vista de estratos diversos, muchas veces antagonistas. Esta heterogeneidad refuerza en ella el sentimiento de que está por encima de las antítesis clasistas y de que representa la conciencia viva de la sociedad. (...)

Su misión consistía desde el principio en hacer conscientes las premisas de los valores culturales; formulaba las ideas que estaban en el fondo de la mentalidad burguesa; realizaba la unidad de los principios que formaban el contenido del sentido burgués de la vida; en un mundo práctico, desempeñaba el papel del pensamiento contemplativo, de la introversión y la sublimación; era, en una palabra, el resonador de la ideología burguesa. Pero ahora, después de que los vínculos entre ella y la burguesía se han aflojado, la censura, antaño autorrefrenada, de la clase dominante, se transforma en crítica destructiva, y el principio de dinámica y de renovación, en principio de anarquía. El estrato cultural todavía unido a la burguesía fue el que preparó las reformas; la intelectualidad separada de la burguesía se convirtió en un elemento subversivo y de destrucción. (...)

La bohemia es, desde luego, sólo una parte del proletariado. En cierto aspecto representa la perfección, pero también la caricatura de la intelectualidad. Realiza la emancipación de la intelectualidad frente a la burguesía, pero al mismo tiempo transforma la lucha contra las convenciones burguesas en una idea fija y a menudo en una especie de manía persecutoria. Realiza, por una parte, el ideal de la plena concentración en objetivos espirituales, pero al mismo tiempo abandona los restantes valores de la vida y hace pensar al espíritu vencedor de la vida sobre el sentido de su victoria. Su independencia frente al mundo burgués demuestra ser una libertad aparente, pues siente su alejamiento de la sociedad como una culpa grave, aunque no reconocida; su arrogancia se descubre que es debilidad disfrazada; su orgullo exagerado, duda de la propia fuerza creadora".

Arnold Hauser.

Historia social de la literatura y el arte. (vol. II), ed. Debolsillo, Barcelona, 2009, pp. 384 - 387.

"La cosa del poeta

no es jamás la cosa conceptual del pensamiento, sino la cosa complejísima y real, la cosa fantasmagórica y soñada, la inventada, la que hubo y la que no habrá jamás. Quire la realidad, pero la realidad poética no es sólo la que hay, la que es; sino la que no es; abarca el ser y el no ser en admirable justicia caritativa, pues todo, todo tiene derecho a ser hasta lo que no ha podido ser jamás. El poeta saca de la humillación del no ser a lo que en él gime, saca de la nada a la nada misma y le da nombre y rostro. El poeta no se afana para que de las cosas que hay, unas sean, y otras no lleguen a este privilegio, sino que trabaja para que todo lo que hay y lo que no hay, llegue a ser. El poeta no teme a la nada".

María Zambrano.

El poema

El poema puede ser considerado como testigo de la vida externa e interna del poeta, lo que vio e hizo, su forma de vivir, cómo eran sus cualidades mentales y su sensibilidad, su personalidad o incluso los que pudieron ser sus sentimientos de culpabilidad que, de acuerdo a algunas escuelas del psicoanálisis están detrás tanto de los sueños como de la poesía. (...)

Dado que la poesía representa e interpreta imágenes dramáticas de la condición humana, a menudo los aspectos más duraderos y serios, o muestras ideas y doctrinas, apenas puede evitar su influencia sobre los pensamientos y la conducta del lector. Cuando este analiza un poema desde este punto de vista, comienza preguntándose por las implicaciones morales de la acción humana representada en el poema y las cualidades de los protagonistas. Se trata de comparar el aliento, la complejidad y la verdad de la visión que, acerca de la vida, retrata el poeta con las visiones de los otros poetas y calcular los posibles efectos morales sobre los lectores. (...)

Pero además de las relaciones del poema con la época en la que se escribe, con la personalidad del autor y con el ámbito de valores morales y filosóficos, el poema existe por derecho propio como objeto independiente que tiene su forma propia y sus propias relaciones internas. No es el producto de leyes naturales como las plantas y los animales, ni nace exclusvimente a causa del temperamento dominante de una época o porque el poeta esté dotado de especiales poderes de sentimiento, pensamiento o imaginación. Más bien, el poema existe porque el poeta lo hace, lo construye; pone sus capacidades especiales al servicio de alguna finalidad o diseño organizativo suficientemente distintivos como para dar a su poema una identidad en sí mismo. Esta es la opción personal de los autores, todo ello en función de la consecución del principio organizador que una las partes en un todo - el synolon aristotélico - que debe ser analizado sin teorías previas, sin premisas que puedan mediatizar la lectura que, desde la perspectiva pluralista, es única e insustituible para cada poema y cada autor; la lectura, como el análisis práctico, debe hacerse tomando el poema como objeto artístico de base lingüística, creado en un contexto determinado, con un propósito por parte del autor, mendiante una técnica concreta y un estilo particular, elementos que, como puede comprobarse, afectan a todos y cada uno de los componentes del hecho literario, renunciando metodológicamente a la distinción entre análisis intrínseco y extrínseco.

Javier García Rodríguez

"Adaptación de los planteamientos de Friedman y McLaughlin" en La escuela de Chicago: Historia y poética, ed. Arco Libros, Madrid, 1998, pp. 105-107.

Ure reeditado

POR FIN.

Lo agotamos, lo buscamos, lo pedimos, lo soñamos y finalmente salió la reedición tan necesaria de Sacate la careta de Alberto Ure... ¡Y no nos enteramos! Desgracias del océano de novedades editoriales en el que naufragamos.

Enmendamos nuestro despiste. Busquen Sacate la careta editado por la Biblioteca Nacional.

Disfrutarán perlas como ésta:

"Hay quienes cayeron en el oficio de la representación por astucias malvadas de la historia. Y suelen estar tan a disgusto como está en su consultorio el dentista que sueña con ser actor. No saben cómo escaparse en algunos casos y, en otros, cómo permanecer en lo único que saben hacer pero sin sufrir tanto. Tienen en contra toda la mitología de la vida del cómico, que los hace sentir gente especial, pero esos reflejos sólo los confunden y brillan sobre opacas tristezas y miserias. Éstos ya conocen dónde se produce lo "teatral", eso que más adelante aconsejaremos a los estudiantes de teatro que busquen, pero no lo reconocen como extraordinario. Suelen estar sumergidos en el movimiento que lo produce, y se les ha hecho irrelevante en la masa informe del trabajo. Son actores a pesar de ellos, en el sentido profesional, y en contra de ellos en el sentido personal".

Fragmento del capítulo "Manual de autodefensa para estudiantes de teatro".

Lectura indispensable.

La obra de arte

"La obra de arte ha sido comparada a una ventana a través de la que se puede contemplar la vida sin tener en cuenta la estructura, la transparencia y el color de los cristales de la ventana. Según esta analogía, la obra de arte aparece como un mero instrumento de observación y de conocimiento, esto es, como un cristal o una lente que es en sí indiferente y sólo sirve como medio para un fin. Pero lo mismo que se puede concentrar la mirada en la estructura del cristal de la ventana sin ocuparse del cuadro que se ofrece al otro lado de ella, la obra de arte puede ser considerada también como una estructura formal independiente, como una entidad coherente y significante, completa y perfecta en sí misma, y en la que todo trascender, todo "mirar por la ventana", perjudica a la comprensión de su coherencia espiritual. El sentido de la obra de arte oscila constantemente entre estos dos aspectos: entre un ser inmanente, separado de la vida y de toda realidad más allá de la obra, y una función determinada por la vida, la sociedad y las necesidades prácticas. Desde el punto de vista de la experiencia estética directa, la autonomía y la autosuficiencia parecen la esencia de la obra de arte, pues sólo en cuanto que se separa de la realidad y la sustituye completamente, sólo en cuanto que constituye un cosmos total y perfecto en sí es capaz de suscitar una ilusión perfecta. Pero esta ilusión no es en modo alguno el contenido total del arte, y con frecuencia no tiene siquiera participación en el efecto que produce. Las grandes obras de arte renuncian al ilusionismo engañoso de un mundo estético cerrado en sí mismo y van más allá de sí mismas. Están en relación directa con los grandes problemas vitales de su tiempo y buscan siempre una respuesta a estas preguntas: ¿cómo se puede hallar un sentido a la vida humana? ¿Cómo podemos nosotros participar de este sentido?

La paradoja más inexplicable de la obra de arte es que parece existir y al mismo tiempo no existir en sí misma; parece que se dirige a un público concreto, histórica y sociológicamente condicionado, pero al mismo tiempo parece como si no hubiera querido tener noción en absoluto de la existencia de un público. La "cuarta pared" de la escena parece tan printo la premisa más natural como la más arbitraria ficción de la estética. La destrucción de la ilusión por una tesis, por una tendencia moral o por una intención práctica, que, por una parte, estropean el disfrute perfecto y completo del arte, llevan, por otra, por primera vez a la auténtica participación del espectador o del lector en la obra de arte, de la que llega a disfrutar íntegramente. Pero esta alternativa, sin embargo, no tiene nada que ver con la intención del autor cuando crea una obra. Incluso la obra de más acusada tendencia política y moral puede ser considerada como mero arte, es decir como mera estructura formal, con tal de que sea ante todo una obra de arte; por otro lado, todo producto artístico, incluso cuando su creador no lo haya ligado a intenciones prácticas de ninguna clase, puede ser también considerado como una expresión e instrumento de la causalidad social.
El activismo de Dante excluye una interpretación meramente estética de La divina comedia tan escasamente como el formalismo de Flaubert una explicación sociológica de Madame Bovary y de La educación sentimental".

A. Hauser

Historia social de la literatura y el arte II. "Naturalismo e impresionismo", ed. Debolsillo, Barcelona, 2009. (1962) pp. 268 - 269.

Días como trenes

No aprenderemos nunca la lección. Volverán las oscuras golondrinas a llenarnos de mierda los balcones. Y volverá la lluvia y dejará tu rostro como santo sudario en todas mis ventanas. Habrá niños gritando en el parque de siempre. Y pensaré de nuevo es tan sencillo. Olvidaré el descuido y la feliz distancia que nos hizo posibles. Y otra vez esta vez.


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De la felicidad de los trapecios para verlas venir en movimiento, sólo nos advirtieron un aquella canción. Trepamos por la urgencia de los días como bombero a tiempo. Entrenamiento sobra. El miedo es el guisante aquel del cuento. Bajo cien mil colchones aún deja cicatrices.

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La insensata visión de tu cuerpo en mi puerta en tarde de domingo. ¿Metáfora u oxímoron?

Habrá que redactar la breve nota al pie que justifique tu existencia en mis días como un chiste privado. Vendrán historiadores, allá lejos y entonces, y observarán el tosco palimpsesto donde tu breve nombre fuera escrito y borrado como un mantra cualquiera durante mil y una noches.


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Amanece seguido. Cada vez más temprano. Y allá afuera despunta el raro privilegio de días capicúa. Constante déjà vu o sólo malos flashbacks. Quién sabe. Quizá el sueño se sume al estropicio. De niño te decían que aquel con quien soñabas te soñaba. Decían tantas cosas con forma de mentira sin dudarlo. Mentiras piadosas le llamaban al circo de inventar cobardías.

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Hay días como trenes marcha atrás.

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m.trigo

Instrucciones para blindar un corazón

Entre mis argumentos para la desesperanza
estás tú,
el disturbio sangriento, los debates
de Naciones Unidas
y los puntos de sutura en las muñecas.

A tu lado
la luna es ácida como un limón partido
y el sol el punto último
de una frase de desilusión.

Mira,
si quiera si las conversaciones se hubieran diluido
entre cafés o aburrimientos o besos
o la máquina exacta de los meses
te moliera las dudas...
pero las dudas son esa piedrecita o más bien un diamante,
porque la máquina acábo destrozada,
y en el suelo revueltos
el granizo, el cadáver, el sur.

Han pasado los años
y he aprendido a vivir con tu recuerdo
como un viejo sudor
que no puede limpiarme el dorso de la mano.

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Yo. Sagitario.
nieto de antiguos centauros
que creían la noche una pantera tuerta
y a su único ojo lo llamaron luna,
tan tiernos,
que morían de tristeza las tardes de niebla,
tan tiernos que sus úlceras,
se las causa un hilo
y sabían los secretos para tallar el agua,
tan tiernos,
que al salir del mar
sus huellas en la arena
tenían la forma de sus corazones.

Yo. tengo un glaciar de lágrimas heladas
desde hace muchos siglos.
porque quise amar más, de otra manera,
porque amar ha sido hacer sufrir a tantos
que el amor es un cáncer
con forma de paloma.
y en mis labios un beso como un barco
con la quilla en mis dientes
fue luego un esqueleto mordido por las olas.
ese amor nos dio el dios.

yo que borré las huellas dactilares de mi manos
para hacer más suaves las caricias
hoy las tengo desolladas de adioses.

eso nos dio:
la sed por otro cuerpo,
el estruendo de todas las ausencias,
para que nos amáramos.
hoy no quiero morirme
como tanta otra vez.

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Jose María Parreño.

Instrucciones para blindar un corazón, ed. Tansonville, Valladolid, 2009. (1981)

Ángel Cerviño

Largueza: el artista da lo que no sabe que tiene.

(FEED BACK). Los cuadros salen del taller y se van por el mundo a trabajar para el autor, que los esclaviza y se aprovecha de ellos como un codicioso padrastro. Las obras son receptáculos atrapa-conceptos, que una vez capturados serán utilizados para nuevos cuadros. Desconocidos nos levantan las liebres: el pintor actúa como un rastreador, él es el que pone las trampas y se oculta para que caigan en ellas las ideas; mientras espera mata el tiempo fumando en una pipa que no es una pipa.

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Insomnio: se balancea en la oscuridad la rama en la que nunca se posó un pájaro.

Rastrear hasta qué punto, lo que llamamos intimidad, se construye con retales puestos en circulación por las industrias de la conciencia. Cada uno de nosotros no es más que el resultado de un trabajo de patchwork confeccionado con desperdicios de la iconosfera; basura del ciberespacio donde, como en una recogida no selectiva, todos los restos se mezclan, se trituran, y se aplastan a gran presión para obtener bloques compactos y manejables.

Ángel Cerviño.

Kamasutra para Hansel y Greteled. Eventuales, Madrid, 2007.

El amado by Berger

El amor confiere inocencia. No tiene nada que perdonar. La persona amada no es la misma que la persona que vemos cruzando la calle o lavándose la cara. No tampoco exactamente la misma que la persona que está viviendo su propia vida, su propia experiencia, porque él (o ella) no puede ser inocente.


¿Quién es entonces la persona amada? Un misterio cuya identidad nadie puede confirmar, salvo el amante. (…) El amor, aunque une, es solitario.

La persona amada es el ser que permanece cuando sus propios actos y su individualidad han sido disueltos. El amor reconoce a una persona antes de que actúe y a la misma persona después. Otorga a esta persona un valor que no es traducible en virtud. (…)

El descubrimiento de una persona amada, ya formada y completa, es el inicio de la pasión.

Uno reconoce a quienes no ama por sus logros y cualidades personales. Las cualidades que uno considera importantes pueden ser diferentes de las que la sociedad en general proclama como tales. No obstante, tenemos en cuenta a aquellos que no amamos dependiendo de la manera como llenan un contorno, y para describir dicho contorno utilizamos adjetivos comparativos. Su “forma” global es la suma de sus logros o cualidades, tal como la describen los adjetivos.

A la persona amada la vemos de una forma totalmente opuesta. Su contorno o forma no es una superficie encontrada por casualidad, sino un horizonte que lo bordea todo. Uno reconoce a la persona amada no por sus cualidades o logros, sino por los verbos que puedan satisfacerla. Sus necesidades pueden ser muy diferentes de las del amante, pero crean un valor: el valor de ese amor.

John Berger.

“Entre los dos Colmar”, en Mirar, ed. de la Flor, Bs. As., 2004.

Otras razones para amar a Ray Loriga

¿No es el amor al fin y al cabo una repulsiva curiosidad por los otros, por el alcance de nuestras armas y por el alcance de las armas del , por cómo nos ven los otros, por cómo nos resumen los demás a cifras exactas, centímetros, nóminas, ganancias, pérdidas, compromisos, vaya usted a saber qué? Porque follamos con el alma encogida pensando en qué habrá después, o nos dejamos llevar y por un segundo entramos en las entrañas mismas de nuestro monstruo más amable, pero salimos intactos, indemnes, mojados, sucios de nosotros mismos, felices. Viva el amor entonces, pero, ¿y si el amor que sentimos destruye el amor que sienten por nosotros y el amor, como todo, no es más que una maldad?

"La bondad del asesino".

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Había nacido, sin saberlo, como nacen algunas personas, con una extraña querencia por lo excepcional. Una maldición, sin lugar a dudas, que atormenta a algunos seres no excepcionales, aquellos que intuyen que existe un tesoro enterrado, pero no tienen el mapa, ni el barco, ni la audacia, ni nada.

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Tal vez enamorarse es una decisión unilateral y que escapa a la razón.

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Cuando muera, piensa Gini, en mi lápida pondrán: No se detuvo ante nada ni nadie: Ni ante el absurdo, ni ante el hueco que se abre entre las cosas que queremos y las razones imprecisas por las que las queremos, ni ante la frustración provocada por todos los fracasos anteriores, ni ante la opinión de los demás, ni siquiera ante la propia opinión, a menudo la más rigurosa, y no se detuvo, por fin, ante la imprecisión de sus propios objetivos. En suma, GINI NO SE DETUVO.

Por supuesto, será una lápida muy grande.


"Virginia se enamora".

Ray Loriga.

Días aún más extraños, ed. El Aleph, Barcelona, 2007.

Fotografía, by Barthes


La sociedad se empeña en hacer sentar la cabeza a la fotografía, en templar la demencia que amenaza sin cesar con estallar en el rostro de quien la mira. Para ello tiene a su disposición dos medios.

El primero consiste en hacer de la fotografía un arte, pues ningún arte es demente. (…) Puede ser un arte cuando su noema es olvidado y por consiguiente su esencia no actúa más sobre mí.

El otro medio consiste en generalizarla, en gregarizarla, en trivializarla hasta el punto de que no haya frente a ella otra imagen con relación a la cual pueda acentuar su excepcionalidad, su escándalo, su demencia. Es lo que ocurre en nuestra sociedad, en la cual la fotografía aplasta con su tiranía a las otras imágenes. (…) 

Vivimos según un imaginario generalizado. Ved lo que ocurre en Estados Unidos: todo se transforma allí en imágenes: no existe, se produce y se consume más que imágenes. (…) La imagen generalizada, desrealiza completamente el mundo humano de los conflictos y los deseos con la excusa de ilustrarlo. Lo que caracteriza a las sociedades avanzadas es que tales sociedades consumen en la actualidad imágenes y ya no, como las de antaño, creencias; son, pues, más liberales, menos fanáticas, pero son también más “falsas” (menos “auténticas”)- cosa que nosotros traducimos, en la consciencia corriente, por la confesión de un tedio nauseabundo, como si la imagen, al universalizarse, produjere un mundo sin diferencias (indiferente) del que sólo puede surgir aquí y allí el grito de los anarquismos, marginalismos e individualismos, salvemos el deseo inmediato (sin mediación).

¿Loca o cuerda? La fotografía puede ser lo uno o lo otro: cuerda si su realismo no deja de ser relativo temperado por unos hábitos estéticos o empíricos (hojear una revistas en la peluquería, en casa del dentista); loca si ese realismo es absoluto y, si así puede decirse, original, haciendo volver hasta la conciencia amorosa y asustada la carta misma del tiempo: movimiento propiamente revulsivo, que trastoca el curso de la cosa y que yo llamaré, para acabar, éxtasis fotográfico.

Tales son las dos vías de la fotografía. Es a mí a quien corresponde escoger, someter su espectáculo al código civilizado de las ilustraciones perfectas, o afrontar en ella el despertar de una intratable realidad. 

Roland Barthes.

La cámara Lúcida. Notas sobre fotografía, ed. Paidós Comunicación, Barcelona, 1990. 

Reclamo de princesa deslenguada

Otra puesta de sol que regalarte
 y vos,
pelagatos marítimo,
imberbe insoportable
y discretísmo,
pecás de alevosía
y de distancia
y no te hacés presente.

Tenés la caradura
y la certeza
de estar en cualquier parte,
conquistando horizontes
o asestando mamporros
a algún pobre dragón
encabronado
con toda la razón,
quién te manda meterte
en tanta cueva infecta,
quién te reclama hazañas
imposibles
y del todo extranjeras.

Vos,
grandísimo zopenco,
reflejo avejentado
de Narciso,
perfecto para todas
y ninguna,
devorador de noches,
usurpador de sueños,
tenés la puntería
de andar ocupadísimo
en infiernos cualquiera
donde nunca rescatas
mi cuerpo entre tus brazos.

Vos,
musa de trovadores,
estribillo enfermizo
de estúpidas canciones
en tu nombre,
caminante del agua
y otras cien mil blasfemias
que traducen tu escudo
en apellido ingrato
para mis secos labios,
debieras hace tiempo
estar de vuelta,
debieras hace lunas
regresarte
y debieras llorarme
y extrañar este lecho
de sangre envenenada
que te espera sin fe,
sin ganas ni deseo,
pero te espera al fin,
porque lo dicta el cuento
y esa zorra del hada
atolondrada
que repite tu nombre
en mis oídos
cuando estoy por dormir
o despertarme,
"para que no te olvide",
vendría a ser la idea,
como si hicieran falta
las siete putas letras
que te nombran,
como si no estuvieras
cosido en mis entrañas
desde antes de saber
que existirías.

Vos,
legajo sonriente
que acampas donde quieres
tu sonrisa  y tus manos,
sabiendo que esa parte
del cuento no interesa,
vos,
rata inmunda que roe
cada hueso astillado
que poseo,
sombra esquiva y constante
del turbio pensamiento
desquiciado
en el que a ratos sos
mi amor posible
y a ratos el infierno
prometido,
más te vale que vuelvas
sano y salvo
y me raptes de acá,
de esta torre de hielo
escandinavo
donde no hay ni un soldado
que llevarse a la cama
a la hora de la siesta.

Vos,
donde quiera que estés,
que el mar y el sol te guarden
o acallen tu mirada
sobre mí,
la estúpida princesa
enamorada
del cabrón más rapaz
de todo el barrio.

m.trigo



La película


no tiene título.

Podría ser francesa o alemana. Es una de esas pelis donde sucede poco pero como ese poco le sucede a una mujer, de buenas a primeras parece interesante y uno se pone a verla sin muchas pretensiones. Porque se está de paso, o no hay nada mejor o no hace sueño.

Sucede la película.

Esta mujer cualquiera que se parece a todas y a ninguna también está de paso. Camina mucho rato. Sobre vías de tren, a veces por caminos donde cruza algún perro o una oveja, y luego en la ciudad. Una ciudad cualquiera.

No conoce la prisa, no va a ninguna parte. Nunca nos enteramos de qué le paso antes, así que imaginamos que alguien la quiso mal, o acaso se cansó de ser quien era, abandonó a algún hijo, mató a un padre terrible. No importa demasiado. Alguna de esas cosas son posibles porque parece triste y hay algo en su mirada de cansancio excesivo.

Si ella supiera cómo, dejaría de ser. Pero no tiene idea. Así que sigue estando.

Tiene plata consigo. No sabemos de dónde. Lleva uno de esos bolsos de cuero envejecido donde reina el desorden. Tiene un libro que lee y que subraya. Se sienta en los cafés. Finge leer a veces mientras observa al resto. Le llaman la atención las cosas más absurdas. Junta sobres de azúcar donde escribe las fechas.

En algunos momentos parece que sonríe pero es un gesto extraño muy poco practicado.

De noche se da un baño. Sin espuma. Claramente no entiende que ese cuerpo es el suyo. Quisiera ser distinta. Suponemos.

Sabemos de repente que morirá al final de la película. De un modo inesperado. Y no queremos verlo. No queremos saber más que ella. No queremos seguir ahí cuando lleguen los créditos y ella se haya marchado.

Y la dejamos sola.

Hacemos zapping.

Rilke

París, 17 de febrero de 1903

(...) Las cosas no son todas tan comprensibles ni tan fáciles de expresar como a menudo se nos quisiera hacer creer; la mayor parte de los acontecimientos no se pueden enunciar, suceden en un espacio que no ha hollado nunca una palabra, y los más indecibles de todos son las obras de arte, existencias llenas de misterio cuya vida es perdurable, frente a la nuestra perecedera. (...)

Nadie puede aconsejarle y ayudarle a usted, nadie. Sólo hay un medio. Adéntrese en sí mismo. Investigue usted el motivo que le impulsa a escribir; averigüe si extiende sus raíces hasta lo más profundo de su corazón, compruebe si se moriría por fuerza si no le fuera permitido escribir. Y sobre todo, esto: pregúntese a sí mismo en la hora más silenciosa de la noche: ¿debo escribir? (...)

Si su vida cotidiana le parece a usted pobre, no le eche la culpa a ella; acúsese a sí mismo, dígase que no es usted suficientemente poeta para convocar a sus riquezas; pues para quien es creador no existe la pobreza ni lugar alguno pobre o indiferente. (...)

Una obra de arte es buena cuando nace de la necesidad. En este su modo de engendrarse radica su enjuiciamiento: no hay ningún otro. Por eso, muy estimado señor, no he sabido darle otro consejo que éste: adentrarse en sí mismo y explorar las profundidades de donde brota su vida; en si manantial encontrará usted la respuesta a la pregunta de su debe crear. Acéptela tal como suene, sin buscarle las vueltas. Tal vez resulte cierto que está usted llamado a ser artista. Entonces cargue con su propio destino y lleve su peso y su grandeza sin preguntar nunca por el premio que podría llegar de fuera. Pues el creador debe ser un mundo para sí mismo y encontrar en sí mismo la naturaleza, a la que se ha incorporado.

Aunque tal vez, después de haberse sumergido en sí mismo y en su soledad, tenga que renunciar usted a ser poeta; (basta, como ya he dicho, sentir que uno es capaz de vivir sin escribir, para no tener que hacerlo de ninguna manera). Pues aun así, este recogimiento que yo le pido no habrá sido inútil. Su vida, en todo caso, encontrará a partir de ahí caminos propios, y que puedan ser buenos, ricos y amplios es lo que le deseo más de cuanto podría decir.

R. M. Rilke.

Cartas a un joven poeta, ed. Hiperión, traducción de Jesús Munárriz, Madrid, 2007. 




llueve raro


"quien te pudiera tener, guardadito en un bolsillo como un pliego de papel", decía una canción con la que se saltaba a la soga allá lejos y entonces. 

resulta ahora pasmosa esa impunidad infantil de los parques. esa distancia cero que nos destrozaba las rodillas, llenísimas de heridas tan seguido. igual que el corazón. porque se amaba entonces de modo desmedido y sin excusa. sin premeditación. sin darle mucha vuelta ni media explicación. amor a quemarropa en forma de pedrada, bofetada, o ese tirón de pelo donde el odio escocía la mirada. 

ahora no sé qué pasa. 
espanta tanta asepsia. 
tanto seguro en mano. 
no queremos más llagas. 
ni imposibles. 

llueve desordenado pero aburre. 

es un asco crecer, qué duda cabe. no queda ni un resquicio por donde el viento alivie tantísima tontera y miedos neandertales. no hay fuego más allá de nuestra humilde cueva que merezca el andar matando nada. ni tan siquiera el tiempo. 

lo dicho: llueve raro. 

pero al menos cae agua. 
o lo parece. 
quién puede asegurarlo. 

Las lecciones de la ciudad

En estos días volvemos a aprender a mirar con John Berger.
No hay mucho que añadir.

Leer. Crecer. Vivir.

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Fragmentos del capítulo "Ralph Fasanella y la ciudad" en Mirar. Ed. de la Flor, Buenos Aires, 2004. 

Una ciudad moderna (...) no es sólo un lugar, sino que además, mucho antes de ser pintada, constituye por sí misma una serie de imágenes, un circuito de mensajes. Una ciudad enseña y condiciona mediante sus diferentes aspectos, sus fachadas, su trazado. (...)

La ciudad (...) habla a través de las ventanas. Ventanas de viviendas, ventanas de fábricas, escaparates, ventanas de oficinas. En las casas de vecinos, las ventanas son tan repetitivas como los ladrillos, aunque todas son distintas. A veces hay una persona asomada. Sin embargo, las figuras asomadas a las ventanas son diferentes de las que están en la calle. Estas últimas tienen su propia silueta y carácter. (...) Las figuras que se asoman a las ventanas son meros signos dentro del rectángulo que las enmarca. (...) Cada ventana enmarca el lugar de una actividad social o privada. Cada marco contiene el signo de una experiencia vivida. El tríptico en su conjunto reúne la suma de esos signos de experiencia, que son agrupados conforme a una visible ley de la acumulación, ladrillo sobre ladrillo, un piso encima de otro piso, una ventana al lado de otra ventana. La ciudad ha crecido como una colmena; pero, a diferencia de ésta, cada celda, cada ventana, es distinta a las demás. Sin embargo, esas diferencias, que han de expresar recuerdos, esperanzas, opciones, desesperanzas particulares, se anulan entre sí, y siempre se puede sustituir una serie por otra. (Cuando muere o desaparece un inquilino, la habitación que deja vuelve a ser alquilada). Lo que continúa día y noche, años tras año, es el marco de la ciudad. El resto es como el periódico que se imprime a diario. Esta es la primer lección.

Las ventanas revelan lo que hay dentro de los edificios. Sólo que revelan no es la palabra correcta, pues sugiere que antes de la revelación había un secreto. Las ventanas presentan la vida o las vidas de sus edificios. Presentan sus interiores de una forma que muestra que nunca fueron interiores. Nada tiene interiores. Todo es exterioridad. En este sentido, la ciudad entera es como un animal sin vísceras. (...)

La superficie típica del nuevo urbanismo (...) es la brillante superficie del espejo, del cromo, del metal pulido, de los poliésteres; una superficie que, al reflejar lo que tiene enfrente, niega lo que está detrás. (...) La ciudad ha suprimido todo espacio para lo que está detrás o dentro. El único espacio interior autorizado es el de la caja fuerte. Ésta es la segunda lección. (...)

Fueron unos procesos económicos (...) básicos los que destruyeron, invadieron el interior de las casas de vecinos. La casa ya no era un almacén; por el contrario, el almacén era el lugar al que uno tenía que comprar cada día los elementos necesarios para vivir. Estos se pagaban con las horas de trabajo asalariado. El tiempo de la ciudad, el tiempo de las horas de trabajo, dominaba todos los hogares. No había dónde refugiarse de ese tiempo. El hogar nunca contenía los frutos del trabajo, un excedente ya sea de bienes o de tiempo. El hogar no es más que una casa de huéspedes. Ésta es la tercera lección.

En los años veinte Brecht escribió un poema titulado "Sobre el efecto aplastante de las ciudades". Termina así:

Tan breve era el tiempo
que entre la mañana y la noche
no había mediodía
y en el antiguo suelo familiar
se levantaban montañas de cemento. 

Así como el capital está obligado a reproducirse sin cesar, así también su cultura es una cultura de perenne anticipación. Lo-que-ha-de-venir-, lo-que-se-ha-de-ganar, vacía lo-que-es. (...) El tiempo es oro. Esto también puede querer decir que el dinero es la apariencia del tiempo. Al ser puramente cuantitativo, el dinero no tiene contenido, pero puede ser intercambiado por uno: con el dinero se compra. Esta misma es la realidad del tiempo: también éste se intercambia en la actualidad por el contenido del que carece. El tiempo de trabajo por un salario, el salario por el tiempo no vivido "encapsulado" en la compra: la "velocidad" del automóvil, el eterno presente de la pantalla de televisión, el tiempo "ahorrado" con los cientos de electrodomésticos, la paz futura de la pensión de jubilación. La cuarta lección de la ciudad es una ilusión en la que se combinan la negación del tiempo y del espacio. 

Berger, sobre Giacometti *


Un día, alguien le preguntó a Alberto: "Cuando sus esculturas por fin deban dejar el estudio, ¿a dónde deberían ir? ¿A un museo? Él respondió: "No, sepúltenlas en la tierra, así pueden servir de puente entre los vivos y los muertos".

Lo irreductible era el ideal de Giacometti. Sus figuras están allí, con lo que queda después de que el aire y la luz y el uso se dispersaron con el resto de las cosas. ¿Son como esqueletos? Todo lo contrario. Tratan sobre lo que la anatomía no puede clasificar ni identificar. Muestran cómo, en las profundidades de un cuerpo, existe una interfaz, una piel compartida entre lo físico y lo metafísico.

La mayoría de los retratos de la historia del arte aluden, primero, al género y a la clase y el entorno al que pertenecían los modelos; segundo, a lo que tenía de particular y único el sujeto que posaba. (...) Cada uno de los retratos esculpidos de Giacometti parecen presentar un ser irreductible, que sólo entonces resulta ser mujer un hombre, joven o anciano, filósofo o chica de gángster. Cada uno de sus retratos es como un nombre de pila fundido en bronce.


* Fragmentos de una nota publicada por John Berger en la revista Dulce Equis Negra, n°3, Buenos Aires, abril 2006, pp. 38-51.

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Últimos días para ver la exposición de Giacometti en la Fundación Proa. Hasta el 9 de enero. 

http://proa.org/esp/exhibition-alberto-giacometti.php


600

Esta es nuestra entrada número seiscientos. No sabemos bien cómo hemos llegado acá pero vamos a darnos el lujo de celebrarlo como corresponde porque, después de todo, es un número redondo que suma y algo dice.

Y puede, por ejemplo, traducirse así:

Tres años y medio de lecturas, películas, botellas de vino, poemas, trenes, recomendaciones, despedidas, clases, emails, Radares de domingo, cenas, cabreos, ríos de café, (re)encuentros, pinturas, viajes, frustraciones, lunes lluviosos, canciones, insomnios, azares, videoclips, espera en aeropuertos, larguísimas charlas, invitaciones, sorpresas, deseos, miles de horas en librerías, amores imposibles, excusas, trabajo, muchos y generosos otros otros, talentos compartidos y, cómo no, obras de teatro.

Hay que decir que el origen de este blog estuvo íntimamente ligado a nuestra apasionada relación con el teatro. Como toda pasión que se precie, el vínculo llega a ser tan tortuoso a veces, que poder escribir sobre ello terminó siendo nuestra manera de sobrellevarlo. Algo que nos calienta tanto, en el mejor y en el peor de los sentidos, bien se merece nuestra atención amorosa. Y sí, vivimos peleando, por supuesto, pero también es cierto que las satisfacciones son desmedidas. Y entonces no hay palabras que alcancen para describirlo.

Humildemente, hemos escrito en este tiempo sobre muchas obras que nos movieron el piso. Obras que nos dieron una lección, una paliza, una alegría, una sorpresa y, en ocasiones, hasta un motivo para seguir adelante y volver a apostar fuerte por esto o aquello.

El año pasado fue particularmente generoso en ese sentido. Fueron muchas las obras que nos obligaron a escribir. Agradecemos a todas, a las muchas personas que hay tras cada una, esa oportunidad de reflexión, ese desafío.

Pero no sólo de teatro vive el hombre. O, mejor dicho, nuestro entendimiento del teatro apunta y aspira a un ideal donde todas las artes están presentes. Por eso también nos damos el lujo de recomendar escritores, escribir poemas y compartir canciones ajenas que componen la banda sonora de nuestros días.

Seiscientos momentos como éste.
Seiscientos intentos de detener el mundo para explicar quién sabe.
Seiscientos granos de arena.

Gracias a todos los que se asoman por acá y leen y comparten y se dejan recomendar.

Gracias muy especiales a Dalmiro Zantleifer, Nadia Marchione, Paloma Lipovetzky, Francisca Ure, Claudio Tolcachir, Santiago Loza, Walter Jakob, Agustín Mendilaharzu, Nacho Masllorens, María Kusmuk, Rodrigo Fresán y Silvia Pascual, fuentes de inspiración constante que forman parte indiscutible de nuestra breve existencia.


m.trigo

El corazón de la canción by Lutereau

"Toda canción tiene un corazón. Es algo tan sencillo como difícil de entender. Aunque con el expediente de que lo simple no es lo opuesto de lo dificultoso. Por el contrario, los pensamientos más arduos suelen transmitirse de un modo delicado, como ocurre con los aforismos, los refranes y otras expresiones que, por cierto, a veces se transforman en canciones. Entonces, para decirlo de algún modo, diría que el corazón de la canción es esa verdad íntima que apenas puede reducirse a algún elemento compositivo (la letra, la melodía, el estribillo, etc. ). En realidad, habría que decir que es una especie de forma original que se agrega a todos los elementos aislados. Algo tan sencillo. Una Gestalt. ¿No podría decirse que la idea de que el todo supera la suma de las partes es casi el verso de una canción? Suele ocurrir: no hay más que darle cien años a una idea para que se vuelva un lugar común. (...) La canción nace en la boca de otro. Es un lugar común que, dicha al pasar, se congela en un silbido que anuncia una melodía. Un murmullo anónimo que nos trabaja y devuelve nuestro propio mensaje invertido".

Luciano Lutereau.

Mucho más en Marcadores nuevos, ed. Letra Viva, Buenos Aires, 2012.

Sobre la fotografía

"Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imágenes. Necesita procurar muchísimo entretenimiento con el objeto de estimular la compra y anestesiar las heridas de clase, raza y sexo. Y necesita acopiar cantidades ilimitadas de información para poder explotar mejor los recursos naturales, incrementar la productividad, mantener el orden, librar la guerra, dar trabajo a los burócratas. Las capacidades duales de la cámara, para subjetivizar la realidad y para objetivarla, sirven inmejorablemente a estas necesidades y las fortalecen. Las cámaras definen la realidad de dos maneras esenciales para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) y como objeto de vigilancia (para los gobernantes). La producción de imágenes también suministra una ideología dominante. El cambio social es reemplazado por cambios en las imágenes. La libertad para consumir  una pluralidad de imágenes y mercancías se equipara con la libertad misma. La reducción de las opciones políticas libres al consumo económico libre requiere de la ilimitada producción y consumo de imágenes".
Susan Sontag.
Sobre la fotografía, Alfaguara, Bs. As, 2006. (1973), p. 249.